Mardi 3 Juillet 2007
Artemisia Gentileschi
Par V.king, Mardi 3 Juillet 2007 à 17:28 GMT+2 dans Galerie idéale
Artemisia Lomi Gentileschi est née à Rome le 8 Juillet 1593, elle est la première enfant du peintre maniériste toscan, Orazio Gentileschi (1563-1639), représentant de tout premier plan du caravagisme romain. Artemisia fait son apprentissage artistique dans l'atelier paternel, aux côtés de ses frères et démontre par rapport à eux un talent bien plus élevé, apprenant le dessin, la manière de mélanger les couleurs et de donner du brillant aux tableaux. Comme le style de son père, à cette époque, se réfère explicitement à l'art du Caravage (avec lequel Orazio entretient des rapports familiers), les débuts artistiques d'Artemisia se placent, à bien des égards, dans le sillage du grand peintre lombard.
La première œuvre attribuée à Artemisia, qu'elle signe dès l'âge de 17 ans (sûrement aidée par son père, déterminé à faire connaître ses dons artistiques précoces), est sa Suzanne et les vieillards, réalisée en 1610 et aujourd'hui conservée dans la collection Schönborn à Pommersfelden. La toile laisse entrevoir comment, sous la conduite paternelle, Artemisia, en plus d'assimiler le réalisme du Caravage, n'est pas indifférente au langage de l'école bolonaise, qui s'inscrit dans le mouvement d'Annibale Carracci.
Elle reprend et modifie plusieurs fois les œuvres de son père, auxquelles elle donne une touche d'une âpreté réaliste que celui-ci n'avait pas. Elle leur insère une atmosphère dramatique en y accentuant le clair-obscur à la manière du Caravage si prisée par les Napolitains, contribuant ainsi à l'évolution de ce style d'une façon déterminante.
À 19 ans, alors que l'accès à l'enseignement des Beaux-Arts, exclusivement masculin, lui est interdit, son père lui donne un précepteur privé, le peintre toscan Agostino Tassi.
Un scandale marque alors sa vie. Artemisia est violée par Tassi employé à cette époque avec Orazio Gentileschi à la décoration à fresque des voûtes du Pavillon des Roses dans le Palais Pallavicini Rospigliosi de Rome.
Celui-ci promet d'abord de l'épouser pour sauver sa réputation, mais il ne tient pas sa promesse et le père d'Artemisia porte l'affaire devant le tribunal papal. L'instruction, qui dure sept mois, permet de découvrir que Tassi avait formé le projet d'assassiner son épouse, avait commis un inceste avec sa belle-sœur et avait voulu voler certaines peintures d'Orazio Gentileschi. Pendant le procès, Artemisia est soumise à un humiliant examen gynécologique et torturée pour vérifier la véracité de ses accusations.
Tassi est condamné à un an de prison et à l'exil des États pontificaux.
On attribue à son viol et au procès humiliant qui s'ensuit certains traits de son œuvre, l'obscurité et la violence graphique qui s'y expriment, en particulier dans le tableau célèbre qui montre Judith décapitant froidement Holopherne (1612-1613). La toile, conservée au musée Capodimonte de Naples, impressionnante par la violence de la scène, a été interprétée selon les thèses psychologiques et psychanalytiques, comme un désir de revanche par rapport à la violence subie.
Un mois après la conclusion du procès, Orazio arrange pour Artemisia un mariage avec Pietro Antonio Stiattesi, modeste peintre florentin, qui aide Artemisia, violentée, abusée et dénigrée, à retrouver un statut honorable à Florence.
Artemisia y connaît un succès flatteur. Elle est acceptée à l'Académie du dessin (elle est la première femme à jouir d'un tel privilège), montre qu'elle est capable d'entretenir de bon rapports avec les artistes les plus réputés de son temps, comme Cristofano Allori et de conquérir les faveurs et la protection de personnes influentes, à commencer par le Grand-duc Cosme II. Elle entretient de bonnes relations avec Galileo Galilei, avec lequel elle reste en contact épistolaire bien après sa période florentine.
Elle travaille notamment au palais Buonarroti où le neveu du grand Michelangelo (Buonarroti le jeune), occupe parmi ses amateurs une place d'une particulière importance : occupé à construire une demeure pour célébrer la mémoire de son illustre aïeul, il confie à Artemisia l'exécution d'une toile destinée à décorer le plafond de la salle des peintures.
La toile en question représente une Allégorie de l'Inclination (ou du Talent naturel), représentée sous forme d'une jeune femme nue tenant en main une boussole. Il est vraisemblable que l'avenant visage féminin a les traits d'Artemisia elle-même qui, comme en disent les informations mondaines de l'époque, est une femme d'un charme extraordinaire.
Il arrive souvent en effet, dans les toiles d'Artemisia, que l'apparence des plantureuses et énergiques héroïnes qu'on lui compare aient les traits du visage que l'on retrouve dans ses portraits ou auto-portraits : souvent le commanditaire de ses toiles désirait avoir une image rappelant visuellement l'auteur dont la réputation allait croissant.
Son succès et la fascination qui émane de son personnage alimentent durant toute sa vie des allusions et des plaisanteries sur sa vie privée.
Appartiennent à la période florentine la Conversion de Madeleine et Judith et sa servante conservées à la Galerie Palatine du Palais Pitti, ainsi que son indéniable chef-d'œuvre, conservé à la Galerie des Offices, une seconde version, plus grande, de sa Judith décapitant Holopherne, où elle donne ses propres traits à sa Judith, attribuant à Holopherne ceux de Tassi.
Malgré le succès, la période florentine est troublée par des problèmes avec les créanciers à cause de dépenses excessives des deux époux.
On peut raisonnablement relier au désir de fuir la hantise des dettes et à la difficile cohabitation avec les Stiattesi, son retour à Rome qui se réalise finalement en 1621.
(ce qui expliquerait la continuité d'une affinité de style qui, encore aujourd'hui, rend problématique l'attribution de tel tableau à l'un ou à l'autre) ; il n'existe cependant pas de preuves suffisantes.
Séparée de son mari, Artemisia s'installe à Rome comme une femme désormais indépendante, en mesure de prendre une maison et d'élever ses enfants.
La Rome de ces années voyait encore une présence nourrie de peintres caravagesques (d'évidentes correspondances existent, par exemple, entre le style d'Artemisia Gentileschi et celui de Simon Vouet), mais elle voyait également, durant le pontificat d'Urbain VIII, le croissant succès du classicisme de l'école bolognaise ou des audaces baroques de Pietro da Cortona.
En 1630 Artemisia se rend à Naples, estimant qu'il pourrait y avoir, dans cette ville florissante de chantiers et de passionnés de beaux-arts, de nouvelles et plus enrichissantes possibilités de travail.
L'Annonciation du Musée de Capodimonte est sans doute représentative des débuts artistiques d'Artemisia à Naples.
Un peu plus tard, son emménagement dans la métropole parthénopéenne [1], est définitif et l'artiste serait restée là – excepté la parenthèse anglaise et les déplacements temporaires – pour le restant de sa vie. Naples (malgré quelques regrets pour Rome) est donc pour Artemisia une sorte de seconde patrie dans laquelle elle s'occupe de sa famille (c'est à Naples qu'elle marie, avec la dot nécessaire, ses deux filles) reçoit des témoignages de grande estime, est en bonnes relations avec le Duc d'Alacala, vice-roi, a des rapports d'égal à égal avec les artistes majeurs exerçant dans la ville (à commencer par Massimo Stanzione, pour lequel on doit parler d'une intense collaboration artistique, fondée sur une vive amitié et sur d'évidentes correspondances stylistiques).
C'est à Naples que pour la première fois Artemisia est amenée à peindre des toiles pour une cathédrade, celles dédiées à la vie de San Gennaro à Pozzuoli. La Naissance de Saint Jean Baptiste, du Prado, Corisca et le satyre, en collection privée, sont des œuvres de cette première période napolitaine. Artemisia y démontre encore une fois sa faculté d'adaptation aux goûts artistiques de l'époque et sa capacité à se risquer dans d'autres sujets avec les différentes Judith, Suzanne, Bethsabée, Madeleine pénitente, grâce auxquelles elle accroît sa célébrité.
En 1638 Artemisia rejoint son père à Londres où Orazio devenu peintre de la cour de Charles Ier a reçu l'importante charge de la décoration d'un plafond (Allégorie du Triomphe de la Paix et des Arts) dans la Casa delle Delizie de la reine Henriette Marie à Greenwich. Après autant de temps, père et fille se trouvent à nouveau liés par cette collaboration artistique, mais rien ne laisse penser que le motif du voyage londonien était uniquement de venir affectueusement porter secours à son vieux père. En effet, Charles Ier la réclamait à sa cour et un refus n'était pas été possible. Orazio meurt, de manière inattendue, assisté par sa fille, en 1639.
Charles Ier était un collectionneur fanatique, prêt à compromettre les finances publiques pour la seule satisfaction de ses désirs artistiques. La réputation d'Artemisia devait l'avoir attiré et ce n'est pas par hasard si dans sa collection se trouve une de ses toiles, d'une grande suggestion, l'auto-portrait en habit de peintre.
L'activité autonome d'Artemisia à Londres se poursuit donc encore quelque temps après la mort de son père (bien qu'aucune œuvre connue ne puisse être attribuée avec certitude à cette période).
Nous savons qu'en 1642, dès les premiers signes de la guerre civile, Artemisia a déjà quitté l'Angleterre. On ne connaît rien ou presque de ses déplacements suivants. De fait, en 1649, nous la trouvons de nouveau à Naples, d'où elle correspond avec le collectionneur Don Antonio Ruffo de Sicile qui est son mentor et un bon commanditaire dans cette seconde période napolitaine. La dernière lettre à son mécène, que nous connaissons, date de 1650 et témoigne de la pleine activité de l'artiste. Artemisia meurt en 1653.
En 1999, l'écrivaine française Alexandra Lapierre, narre le charme énigmatique de la vie d'Artemisia, à partir d'une étude extrêmement scrupuleuse de la biographie et du contexte historique qui en fait le fond dans son roman. L'enquête psychologique qui passe entre les lignes du roman, pour comprendre le rapport entre Artemisia femme et Artemisia peintre, fait appel, comme un "leitmotiv" à la relation –faite d'une affection qui a du mal à s'exprimer et crée une rivalité professionnelle latente– entre père et fille.
Domenico Ghirlandaio (1449 - 1494) est un peintre italien dont le nom lui vient d'une parure en forme de guirlande inventée par son père, qui était orfèvre.
Né à Florence , il entre dans l'atelier du peintre Baldovinetti. Plus tard, avec l'aide de ses frères, il crée son propre atelier dans lequel étudiera Michel-Ange. Bien que très attaché aux exigences de son métier, il saura y ajouter une part de sensibilité qui rendra son art unique.
Le choix de cette ville est lié à l’absence de foyers picturaux importants en Allemagne (Cologne exceptée), à l’importance de Bruges, qui est alors la cité la plus dynamique et la plus peuplée (et ce jusqu’à ce qu’Anvers la détrône). Bruges est à cette date un centre artistique exceptionnel et cosmopolite. Considéré comme un grand maître dans sa ville d’accueil, Memling n’entre jamais dans la guilde, préférant rester indépendant. La personnalité de Memling se détache de celle de ses comptemporains très rapidement. L'artiste imite Jan Van Eyck dans la précison des reflets (sans toutefois atteindre la même perfection technique) et s'inspire de l'art plus narratif de Rogier Van der Weyden. La personnalité de Memling se caractérise par l'originalité de ses compositions religieuses et surtout par ses portraits. Memling, à l'image d'un enlumineur, a le goût de la décoration. Rigoureusement symétriques, ses oeuvres invitent l'oeil à lire successivement de multiples scènes remplies de détails selon les règles de la préciosité déjà chères à Jan Van Eyck.
Exceptionnel dessinateur, l'artiste excelle particulièrement dans le domaine des portraits où il réalise les créations les plus fortes de son oeuvre. A l'époque, les portraits sont souvent composés en diptyques. Le "Diptyque de Maarten Van Niewenhove" reprend le dispositif d'une Vierge à l'Enfant sur le panneau de gauche et du donateur sur celui de droite. L'homme en prière devant son missel est représenté de trois-quart, tourné vers la Mère du Christ avec pourtant le regard fuyant. En haut à gauche, sur le lumineux vitrail, Saint-Martin, patron des donateurs, domine la scène, l'épée à la main. Sur l'autre panneau, la Vierge est représentée de face. Les deux espaces ne sont en fait qu'un seul et même lieu. En effet, derrière la Vierge, un miroir reflète le portrait du donateur, attestant de sa présence dans la salle. Par ce détail de pure géométrie, Memling trace une ligne entre le monde divin et celui des humains.
Lorsque Memling entreprend un portrait, il choisit minutieusement la pose de la tête, du corps et des mains. La personnalisation intervient dans les phases ultimes de la réalisation. Les ressemblances ne sont retravaillées qu'à la fin.
Les rayons infrarouges ont livré quelques secrets sur la technique employée par l'artiste. Dans ses premiers portraits, il esquissait méticuleusement son sujet à l'aide d'une peinture noire. Au fil du temps, il trace des croquis sur la toile à la pierre noire. Son geste devient de plus en plus fougeux et sommaire. Les parties du visages sont travaillées au blanc de plomb qui confère au portrait une grande luminosité.
Le résultat est lisse et d'une grande fluidité. Memling gagne en maturité et en assurance : son approche de la peinture est plus vive, libre et audacieuse. Mais la part de mystère réside dans les modèles eux-mêmes. Les protagonistes, songeurs, interpellent les spectateurs. Les effets de présence sont révélés par des regards embrumés et vagues, réticents à affronter notre propre regard. Les mains ont également une grande importance. Elles révèlent les impatiences des hommes car elles sont l'expression des visages inexpressifs. Appuyées sur le cadre, sagement posées sur un rebord, parfois crispées ou jointes en signe de recueillement, les mains nous éclairent sur l'état d'esprit des personnages, entre résignation et apaisement
Hugo Van der Goes (1440-1482) est un peintre flamand des Pays-Bas Bourguignons.
